Liner notes by Piero Viti · March 2023 · English translation by Antonio Passaro
Ferdinando Carulli (Napoli, February 9, 1770 - Paris, February 14, 1841) is one of the greatest maestros of 19th century guitar, whose figure, despite the great fame enjoyed at the time, still today struggles to gain its due recognition.
After training in Napoli, his hometown, following the teachings of the famous School of Music (primarily in the wake of the lesson of one of its greatest exponents, Domenico Cimarosa, who seemed particularly inspiring to him), and after receiving unanimous acclaim, mostly in central-northern Italy (residing between the end of the 18th century and the early years of the 19th century between Livorno and northern Italy), Carulli got his definitive artistic consecration in Paris, where he permanently settled since 1809.
In the French capital, the Neapolitan musician unveiled a completely revolutionary way of playing the guitar for the time, establishing himself as a real reference point for guitarists active in that city, to the point of earning him the title assigned by Fétis of "homme à la mode”.
His Guitar Method Op. 27, published in Paris at the end of 1810, confirmed his popularity. It was one of the greatest guitar editorial successes of all time, whose fortune crossed the French borders to spread everywhere with unchanged favour until today.
But this extraordinary success meant that over time Carulli was mainly remembered only for this successful didactic work, relegating the real value of his remaining vast production to second place, considered, most of the time, only according to mere prejudices (recent estimates testify a production of about 500 works including solo and chamber music works, a real record in the field of the guitar!).
The undoubted presence of many works of little value and easy consumption conceived exclusively for commercial purposes for the flourishing market of the amateurs weighs heavily on the artistic evaluation of this immense corpus.
As a matter of fact, this production has overshadowed the many gems of undeniable quality scattered throughout the composer's large catalogue, concealing pages worthy, instead, of being considered among the most significant 19th century works written for the guitar.
This is the case of the present recording, which with its effective proposal contributes to dispel such commonplaces, proposing some of the most important solo guitar pieces composed by the famous musician, many of which are seldom played in concerts and recording programmes.
The recording begins with the Solo Op. 20 published in 1810 in Paris by Carli, Carulli's reference publisher in the French capital, a wide composition in two movements dedicated to a famous amateur guitarist of the time, Rougeon Desrivières, to whom the composer dedicated also his famous Six Petits Duos Dialogués Op. 34 for two guitars. In the music by Carulli, the term Solo usually refers to some pieces of greater technical and musical depth, mostly composed for prominent interpreters, such as Desrivières in Paris.
In this kind of work, the Neapolitan guitarist shows off all his best compositional qualities, both in terms of musical invention and instrumental technique.
And this is the case of this Solo, which, in the wake of the Neapolitan music tradition that Carulli largely followed even in his French production, presents itself as a sort of sonata in two movements (a form particularly dear to the composer).
The work begins with a very expressive Largo, in which an operatic-style melody predominates, deeply indebted to the expressive models of Neapolitan origin, followed by a wide and brilliant Allegro imitating a "symphony before the opera”, whose stylistic devices and clichés immediately evoke the typical orchestral liveliness of the contemporary Italian theatrical production.
The Gran Solo Varié op. 10[a], another highly challenging instrumental work dedicated to his friend and perhaps pupil from Livorno, Filippo Gragnani, is on the same register.
The friendship and collaboration between the two was also alive in Paris (where Gragnani joined his friend Carulli for some time) with mutual homages, of which this work is one of the brightest examples.
This wide work opens with a brief Largo introduction, even this one imitating the orchestra, which gives way to a first cycle of variations based on a theme, not notified in the score, in which it is possible to recognize a richly ornamented version of the theme of the popular song Sul margine d'un rio (which Carulli will use later in his op. 142).
The theme is followed by four challenging variations, dominated by very quick slurs passages that recall Gragnani's composing style.
The piece ends with a wide monodic cadence imitating a bel canto vocalise that introduces a second cycle of variations based on a new theme (also not indicated in the text) taken from the famous French popular melody J'ai du bon tabac, attributed to Abbé de l'Attaignant (1697-1779), already used by Michel Corrette in the third movement of his Concerto La Servante au bon tabac (1733).
The theme is followed by two amusing variations that give way to a wide coda where the same theme undergoes a series of even complex harmonic developments (it is interesting a modulating bridge based on a harmonic sequence built on a series of ascending chromatic notes), developing into various episodes, including expressive inserts in minor key.
Finally, after a nostalgic quotation of the same theme in a slower tempo, the work closes with typical orchestral finale figurations, including a quote from a passage taken from the Overture of Il Matrimonio Segreto by Cimarosa.
All this proves that Carulli's pen, when writing more valuable and challenging works, was able to master even the most sophisticated harmonic and constructive expedients with skill and ease.
Another work of great value in the programme is the Grande Sonate op. 16 [b] in C major (Carli, 1810), even this one a page of great challenge, among the most significant 19th century guitar sonatas, mainly for the formal coherence of its construction that directly refers to Neapolitan and Cimarosa's models.
The work, in three wide movements, opens with a first movement announced by majestic octaves in dotted rhythm, and continues in sonata form in the Italian style, which, unlike Viennese models, includes a sort of third theme in the central development section.
This section consists of a wide harmonic digression exposed with a continuous series of ascending and descending arpeggios derived from the keyboard technique.
The reference model for this episode can be found in an analogous section of similar musical construction present in a large modulating bridge, contained in the first movement of Cimarosa's Concerto for harpsichord and orchestra in B-flat major (of similar formal construction, as it also has a third theme in the development section); from the same movement, Carulli also borrows a virtuoso passage that he almost faithfully reproduces in two different sections, resorting ingeniously to passages of thirds interspersed with slurs on open strings.
A wonderful central Adagio in A minor follows, with an expressive and moving atmosphere that directly recalls a Neapolitan aria, truly one of the highest moments in Carulli's entire output (not surprisingly, the composer will also quote this theme in the Largo of the third of his Trois Petits Duos Nocturnes op. 1 for two guitars - 1809 - and in an Adagio in G minor in op. 114).
This composition ends with a challenging Rondo that, in its construction, recalls the typical style of the so-called "modern Rondos" in vogue in Napoli at the time, also present in the works by Cimarosa (he was perhaps the inventor of them) and - as indicated by the scholar Friederich Lippman - also taken up by Mozart.
Overall, the whole composition stands out as one of the greatest expressions of Carulli's Neapolitan musicality, a characteristic that the composer always tried to assert as one of his main credentials on the Parisian music scene.
At the end of the recording, the programme reveals a register little expressed in the production of the Neapolitan master: the romantic one.
Carulli, as a matter of fact, in his long career, remained faithfully attached, even in a somewhat anachronistic way, to the values inspired by the grace and affectivity of the late galant period, leaving them only rarely.
With the cycle of Six Andantes op. 320, which closes the recording, one of the composer's last masterpieces, written in his maturity around 1830 and also dedicated to a prominent figure, the guitarist Matteo Carcassi, who was several years younger than him and destined to replace him in the Olympus of the Parisian guitar, Carulli shows instead that he knows how to push his creativity towards the new musical models that have emerged, dominated by the innovative romantic aesthetics.
The six compositions seem to be conceived almost as a single body, in which the indications accompanying each Andante (affettuoso con poco moto; con moto; molto sostenuto; giusto; legiero, e grazioso; risoluto) refer to different expressive atmospheres, elaborated with a consciousness and harmonic sensitivity that are completely new for the musician. Carulli thus creates six small musical gems worthy of comparison, in terms of poetic inspiration, with the much more renowned contemporary "romantic" production for the piano.
The work also presages the probable future developments of what could have been the musician's subsequent creative trend, if death - at the age of 71 in 1841 - had not interrupted the shining artistic career of one of the true innovators of the guitar and one of its main exponents of all times.
Note di copertina — Piero Viti
Ferdinando Carulli (Napoli, 9 febbraio 1770 - Parigi, 14 febbraio 1841) è uno dei maggiori maestri della chitarra ottocentesca, la cui figura, a dispetto della grande fama goduta all’epoca, ancora oggi stenta a conquistare il suo giusto riconoscimento.
Dopo essersi formato nella sua città natale, Napoli, seguendo i dettami della celebre Scuola Musicale che lì si praticava (in primo luogo nel solco della lezione di uno dei suoi maggiori esponenti, Domenico Cimarosa, a cui sembrò particolarmente ispirarsi) e dopo aver riscosso unanimi consensi specialmente nel centro-nord della penisola (risiedendo tra la fine del ‘700 ai primi anni dell’800 tra Livorno e il nord Italia), Carulli ottenne la sua definitiva consacrazione artistica a Parigi, dove si trasferì definitivamente nel 1809.
Nella capitale francese il musicista napoletano svelò un modo di suonare la chitarra del tutto rivoluzionario per l’epoca, imponendosi come un vero e proprio punto di riferimento per i chitarristi operanti in quella città, al punto da guadagnarsi l’appellativo assegnatoli dal Fétis di “homme à la mode”.
A confermare in massima parte questa popolarità fu il suo Metodo per chitarra op. 27, pubblicato a Parigi alla fine del 1810, uno dei maggiori successi editoriali chitarristici di tutti i tempi, la cui fortuna travalicò i confini strettamente francesi per diffondersi in ogni dove con un favore immutato fino ai nostri giorni.
Proprio tale straordinario successo ha fatto sì, però, che nel tempo Carulli fosse ricordato principalmente solo per questa sua fortunata opera didattica, facendo passare in secondo ordine il reale valore della sua restante enorme produzione, giudicata il più delle volte in base solo a meri pregiudizi (recenti stime attestano tale produzione a circa 500 opere tra lavori solistici e cameristici, un vero e proprio record nel campo della chitarra!).
A pesare molto nella valutazione artistica di quest’immenso corpus è, infatti, l’indubbia presenza al suo interno di numerosissimi lavori di scarso valore e di facile consumo, concepiti esclusivamente a fini commerciali per il fiorente mercato dell’epoca rivolto agli amateurs.
Tale produzione ha, difatti, finito per offuscare i tanti gioielli compositivi d’innegabile qualità dispersi nel grande catalogo dell’autore, celando ai più pagine degne, invece, di figurare tra le opere ottocentesche più significative scritte per la chitarra.
È questo il caso della presente registrazione, che con la sua valida proposta contribuisce a far giustizia di tali luoghi comuni, proponendo, per l’appunto, alcuni dei brani per chitarra sola di maggior rilievo del celebre musicista, molti dei quali di raro ascolto nelle normali programmazioni concertistiche e discografiche.
Si parte dal Solo op. 20 pubblicato nel 1810 a Parigi per l’editore Carli, editore di riferimento di Carulli nella capitale francese, ampio lavoro in due movimenti dedicato ad un celebre chitarrista amateur dell’epoca di nome Rougeon Desrivières, a cui il compositore dedicò anche i suoi celebri Six Petits Duos Dialogués op. 34 per due chitarre. Nella produzione di Carulli con il termine Solo sono indicati di solito alcuni brani di maggior spessore tecnico e musicale, per lo più scritti per personaggi di rilievo, come per l’appunto era Desrivières a Parigi.
In questo tipo di opere il chitarrista napoletano dà sfoggio di tutte le sue migliori qualità compositive, sia in termini d’invenzione musicale che di tecnica strumentale.
Ed è questo il caso proprio del Solo in questione che, nel solco della tradizione musicale napoletana cui Carulli si attenne in gran parte anche nella sua produzione francese, si presenta come una sorta di sonata in due movimenti (forma particolarmente cara al compositore).
Il lavoro è aperto da un Largo con molta espressione nel quale a farla da padrona è un melodismo di stampo operistico, debitore fortemente dei modelli espressivi di ascendenza napoletana, cui segue un ampio e brillante Allegro a imitazione di una “sinfonia avanti l’opera”, dove gli stilemi e i cliché adoperati rimandano immediatamente al brio orchestrale tipico della coeva produzione teatrale italiana.
Sullo stesso registro è il Gran Solo Varié op. 10[a], brano anch’esso di notevole impegno strumentale dedicato all’amico chitarrista e forse allievo dai tempi di Livorno, Filippo Gragnani.
L’amicizia e la collaborazione tra i due si espresse anche a Parigi (dove Gragnani raggiunse l’amico Carulli per un certo periodo) con reciproci omaggi, di cui l’opera in questione ne è proprio uno dei più fulgidi esempi.
Il lavoro, di ampio respiro musicale, si apre con una breve introduzione in Largo anch’essa a imitazione dell’orchestra, che cede il passo a un primo ciclo di variazioni basato su un tema non indicato in partitura, nel quale è possibile riconoscere una versione riccamente fiorita del tema della canzonetta popolare Sul margine d’un rio (che Carulli riproporrà in seguito anche nella sua op. 142).
Seguono quattro impegnative variazioni su questo tema dominate in particolar modo da rapidissimi legati che rimandano nella scrittura proprio allo stile di Gragnani.
Chiude un’ampia cadenza monodica a imitazione di un vocalizzo belcantistico che introduce, poi, un secondo ciclo di variazioni, basato su un nuovo tema (anche qui non indicato nel testo) tratto dalla nota melodia popolare francese J’ai du bon tabac attribuita all’Abbé de l’Attaignant (1697-1779), già utilizzato da Michel Corrette nel terzo movimento del suo concerto La Servante au bon tabac (1733).
Il tema è seguito da due gustose variazioni che cedono, poi, il passo a un’ampia coda dove il tema citato si presta a tutta una serie di sviluppi armonici anche complessi (di rilievo un ponte modulante basato su una sequenza armonica costruita su una successione di note cromatiche ascendenti), sviluppandosi in vari episodi, tra cui si distinguono degli espressivi inserti in tonalità minore.
Il tutto si chiude, infine, dopo una nostalgica citazione dello stesso tema in andamento lento, con tipiche figurazioni da finale orchestrale con tanto di citazione di un passo tratto dall’Ouverture de Il Matrimonio Segreto di Cimarosa.
Tutto ciò a dimostrazione che la penna di Carulli, quando impegnata in opere di maggior valenza, sapeva dominare in maniera disinvolta e sapiente anche gli espedienti armonici e costruttivi più ricercati.
Altra opera di sicuro valore in scaletta è, poi, la Grande Sonate op. 16 [b] in Do maggiore (Carli, 1810), pagina anch’essa di grande impegno, tra le più significative sonate ottocentesche della chitarra, principalmente per la coerenza formale della sua costruzione che rimanda direttamente ai modelli napoletani e cimarosiani.
L’opera, strutturata in tre ampi movimenti, si apre con un primo tempo annunciato da maestose ottave in ritmo puntato e prosegue in forma di sonata nello stile italiano, che, a differenza dei modelli viennesi, include nella sezione centrale di sviluppo una sorta di terzo tema.
Tale sezione è costituita da un’ampia digressione armonica esposta con una serie continua di arpeggi ascendenti e discendenti di derivazione tastieristica.
Il modello di riferimento di tale episodio è ravvisabile, infatti, in un analogo inserto di simile costruzione musicale presente in un ampio ponte modulate contenuto nell’ambito del primo movimento del Concerto per clavicembalo e orchestra in Si bemolle maggiore di Cimarosa (di costruzione formale analoga, in quanto anch’esso contenente un terzo tema nella sezione di sviluppo); dallo stesso movimento è tratto, inoltre, anche un passaggio di bravura che Carulli riporta quasi fedelmente in due sezioni differenti ricorrendo in maniera ingegnosa a passaggi di terze intercalate da legati su corde a vuoto.
Segue un meraviglioso Adagio centrale in La minore, di struggente clima espressivo che rimanda direttamente a un’aria d’opera napoletana, davvero uno dei momenti più alti dell’intera produzione di Carulli (non a caso l’autore citerà questo spunto tematico anche nel Largo del terzo dei suoi Trois Petits Duos Nocturnes op. 1 per due chitarre - 1809 - e in un Adagio in Sol minore contenuto nella successiva op. 114).
Chiude il lavoro un impegnativo Rondò che nella sua costruzione richiama lo stile tipico dei cosiddetti “Rondò moderni” in voga a Napoli all’epoca, presenti anche nelle opere di Cimarosa (di cui forse fu inventore) e - come indicato dallo studioso Friederich Lippman - ripresi anche da Mozart.
Nell’insieme l’intero lavoro si staglia come una delle maggiori espressioni della napoletanità musicale di Carulli, caratteristica, questa, che l’autore cercò sempre di affermare come una delle sue maggiori credenziali sulla scena musicale parigina.
A chiusura dell’incisione, il programma svela, infine, un registro poco espresso nella produzione del maestro napoletano, quello romantico.
Carulli, infatti, nella sua lunga carriera, restò fedelmente legato, anche in maniera per certi versi anacronistica, ai valori ispirati alla grazia e affettività settecentesca di derivazione tardo galante, discostandosene solo raramente.
Con il ciclo dei Six Andantes op. 320 con cui si chiude la registrazione, uno degli ultimi capolavori del compositore, scritto in età matura intorno al 1830 e dedicato anch’esso a un personaggio di grande spicco, il chitarrista Matteo Carcassi di parecchi anni più giovane di lui e destinato in breve a sostituirlo nell’olimpo del chitarrismo parigino, Carulli dà prova, invece, di saper spingere la sua creatività anche verso i nuovi modelli musicali nel frattempo affermatisi, dominati per l’appunto dall’innovativa estetica romantica.
Le sei composizioni sembrano essere concepite quasi come un corpo unico, in cui le indicazioni che accompagnano ciascun Andante (affettuoso con poco moto; con moto; molto sostenuto; giusto; legiero, e grazioso; risoluto) rimandano a differenti climi espressivi, elaborati con una consapevolezza e una sensibilità armonica del tutto nuove per il musicista. Carulli cesella così sei piccole perle musicali degne di non temere il confronto, per afflato poetico, con la ben più blasonata coeva produzione pianistica “romantica”.
L’opera lascia, inoltre, presagire i probabili futuri sviluppi di quella che sarebbe potuta essere la successiva corrente creativa del musicista, se la morte - giunta all’età di 71 anni nel 1841 - non avesse interrotto la fulgida parabola artistica di quello che fu uno dei veri e propri innovatori della chitarra ed uno dei suoi maggiori esponenti di tutti i tempi.
Piero Viti, marzo 2023
PROGRAMME
01 · Solo pour Guitare ou Lyre, Op. 20 · 8:34
02 · Grande Sonate pour Guitare seule, Op. 16 — I - Moderato · 6:44
03 · II - Adagio · 4:00
04 · III - Rondò · 3:45
05 · Grand Solo Varié pour Guitare ou Lyre, Op. 10 * · 13:32
06 · Six Andantes pour Guitare, Op. 320 — I - Andante affettuoso con poco moto · 2:50
07 · II - Andante con moto · 3:17
08 · III - Andante molto sostenuto · 4:34
09 · IV - Andante giusto · 2:59
10 · V - Andante legiero e grazioso · 2:38
11 · VI - Andante risoluto · 2:30
* World premiere recording
RECORDING CREDITS
Andrea Curiale, guitar · Karl-Heinz Römmich, 2020. Recorded in Ivrea, Aula Magna del Seminario Arcivescovile, 2022–2023.
Produced by Lucio Matarazzo for DotGuitar/CD. Recording, mixing and digital editing: Mario Bertodo. Liner notes: Piero Viti. Artwork: Alessandro de Carolis.
℗ © DotGuitar.it 2023 · Catalogue G 2301